Fosse o The New Pornographers um clube de futebol e talvez ele fosse aquele time azeitadinho que entra e sai temporada joga sempre da mesma forma, mantendo a qualidade. Ao cabo, pode-se dizer que o pop sofisticado dos canadenses pouco de modifica no transcorrer dos anos, com pequenas subidas ou descidas eventuais e, em seu décimo trabalho, The Former Site Of, temos mais uma coleção de canções de uma polidez aconchegante, sempre no modo irônico na abordagem de temas, como, imprevisibilidade do cotidiano, passagem do tempo, desgaste emocional e nostalgia. Tudo com aquele clima agridoce, em que as melodias calorosas contrastam com as letras reflexivas - o que pode ser percebido já no título do projeto. Aliás, o que faz total sentido, já que os integrantes do coletivo - A. C. Newman, Neko Case e companhia -, já estão mais próximos dos 60 anos, fora os quase 30 de carreira.
Não por acaso, músicas como Spooky Action funcionam ao mesmo tempo como metáforas existencialistas - na ideia de que partículas podem permanecer conectadas mesmo à distância -, ao passo em que também soam como reflexões sobre a importâncias das relações humanas, dos laços sólidos e das conexões, especialmente nestes tempos embrutecidos que vivemos (Enchendo minhas botas com poeira estelar / Enchendo meus bolsos com pedras). E tudo construído com aquela energia brilhosa, cheia de harmonia entre vocal e instrumental. Há uma série de outros momentos de beleza, como no caso de Votive ou mesmo a faixa-título. Há uma curiosidade sobre esse registro, que é o de que o grupo cogitou mudar de nome, depois de o baterista de longa data, Joe Seiders, ser preso por posse de material de abuso sexual infantil. Enfim, o sujeito foi desligado após o lamentável episódio. Com a banda mantendo a confiança em seu material, mesmo frente a esse lamentável caso.
De: Dominik Moll. Com Léa Drucker, Guslagie Malanga, Jonathan Turnbull e Stanislas Merhar. Drama / Policial, França, 2025, 115 minutos.
Ainda no começo de Caso 137 (Dossier 137), a investigadora Stephanie Bertrand (Léa Drucker) encontra um gato inusitadamente preso junto a um gradil, na base de um prédio. É meio que impossível saber como ele foi parar lá, mas Stephanie se esforça para retirá-lo daquela prisão. Adotando, em seguida, o bichano. E, bom, nem é preciso ser nenhum grande expert na interpretação de alegorias cinematográficas para compreender que aquele instante fortuito, talvez aluda à condição da própria protagonista. Afinal, ela tem uma ingrata tarefa como funcionária da Inspetoria Geral da Polícia Nacional: investigar excessos, exageros e eventuais crimes cometidos pela própria polícia. Por seus pares, no caso. O que em um contexto de protestos, como os ocorridos no final de 2018, na França, pode tornar esse trabalho um tanto mais complicado. De mãos atadas dentro de um sistema.
Ocorre que em um desses protestos perpetrados pelo grupo conhecido como Coletes Amarelos - em tese um grupo que não era ligado a nenhum lado político mas que, naquele contexto, reivindicava melhores condições de trabalho, aumento do poder de compra da população e a redução de preços de combustíveis (sim, só muda o País) - um jovem de apenas 20 anos acaba gravemente ferido na cabeça - por um disparo de flash ball -, após uma desastrosa ação policial (eu falei que só muda o País?). Quando recebe Joëlle (Sandra Colombo), a mãe do jovem, pela primeira vez em seu escritório para um depoimento, Stephanie não tem muito material, que não seja a revolta e o desespero de uma mãe que precisa lidar com um filho na UTI e com o genro, Rémi (Valentin Campagne), que também participava dos protestos - assim como sua filha e um outro filho -, preso por desacato.
A situação é nebulosa e Joëlle explica que eles nunca haviam antes participado de ações do tipo. Após perseguições e bombas de gás lacrimogêneo disparados pela polícia, a família acaba separada entre si. Até a ocorrência da tragédia. E há ainda um detalhe que deixa Stephanie meio esbugalhada da cabeça: a família Girard, Joëlle e seus filhos, reside na mesma Saint-Dizier em que moram seus pais. Que, mais tarde, ela descobrirá, possuem algum tipo de vínculo entre si, como muitas vezes ocorre em cidades pequenas. O conflito de interesses de lado a lado fica pra depois, com a protagonista empenhada em descobrir qualquer pista que possa lhe levar aos autores dos disparos. E em quais circunstâncias eles teriam ocorrido. Houve afinal excesso de violência? Abuso de poder? Ou os jovens teriam cometido algum ato ilícito? Com tudo piorando no contexto social de uma França fraturada, onde os próprios policiais como força de Estado também estavam engajados, via sindicato, na busca por condições melhores de trabalho.
Construindo esse quebra-cabeças sem pressa, o diretor Dominik Moll, de A Noite do Dia 12 (2022), brinda o espectador com uma série de instantes que permitem uma evolução vagarosa, de lento cozimento - quase ao estilo da burocracia jurídica -, com a entrada, aqui e ali, de outros personagens que fazem o caso evoluir. Da mesma forma, vídeos gravados durante a manifestação, imagens das câmeras de segurança e mesmo depoimentos de figuras-chave auxiliam nessa elaboração que, ao cabo, também funciona como veículo de denúncia da crise polícia a que estamos expostos há mais de uma década. O que se intensifica com o avanço de grupos extremistas de direita, que naturalizam a violência e o medo, utilizando-a inclusive como veículo de reforço de suas ideias. Talvez por isso que uma briga filmada na rua, entre dois homens desconhecidos, nem surpreenda. Ou mesmo a alienação completa, quando a mãe de Stephanie adere aos vídeos de gatinhos nas redes sociais, como uma espécie de refúgio. O mundo segue brutal e as pessoas inseguras. "Por que as pessoas odeiam tanto a polícia?", pergunta o exasperado filho da protagonista em certa altura. Talvez ele ainda não perceba que essa estrutura também contribui para essa fissura. Talvez até demais.
De: Tay Garnett. Com Lana Turner, John Garfield e Cecil Kellaway. Suspense / Drama, EUA, 1946, 113 minutos.
Lançado no mesmo ano de Interlúdio (1946), O Destino Bate à Sua Porta (The Postman Always Rings Twice) parece um filme mais Hitchcock do que o próprio Hitchcock. Cheio de reviravoltas engenhosas e diálogos espirituosos, o clássico de Tay Garnett, que completa 80 anos de lançamento em maio, é poucas vezes lembrado como um dos grandes suspenses da história. E é preciso que se diga que ele merecia mais crédito, até mesmo pelo caráter um tanto imprevisível dos acontecimentos. Sim, em linhas gerais a narrativa, inspirada em um romance de James M. Cain - que receberia diversas adaptações -, parece até convencional: casal de amantes se une para planejar o assassinato do marido da adúltera, com o objetivo de herdar o restaurante deste. Só que, nesse caso, as coisas saem totalmente de controle. Primeiro quando uma das tentativas dá errado despertando a atenção dos investigadores locais. Depois, quando em uma nova ação, o resultado também não é o desejado.
E não é que Cora Smith (Lana Turner) não emane a energia da femme fatale assim que ela surge em cena pela primeira vez - em roupas curtas e alvíssimas, de pernas de fora, com um olhar enigmático e inquisidor para o novo visitante, um certo Frank Chambers (John Garfield), um forasteiro que chega ao restaurante de beira de estrada junto à uma empoeirada rodovia nos arredores de Los Angeles, interessado em uma vaga de emprego. Recebido com entusiasmo pelo dono da lancheira, o carismático e otimista Nick (Cecil Kellaway) - um homem mais velho que, por acaso, é também o marido de Cora -, Frank começa a trabalhar com o casal. Recebendo ordens poucos simpáticas da mulher. Isso até o instante em que ele comete uma ousadia: a beija após uma discussão. Que evoluirá para uma paixão. Os dois resolvem fugir, com Cora deixando um bilhete pedindo a separação. Só que ela nem chega na parada de ônibus e já meio que se arrepende, ao perceber que a vida com um pobretão como Frank não promete um futuro dos melhores.
Mas mesmo assim eles se gostam e elaboram um plano para dar cabo de Nick, que sempre toma um banho demorado de banheira, com direito à cantoria no final do dia. A ideia é que Cora espalhe bolinhas de gude pelo banheiro, para que uma queda seja simulada. Só que tudo desanda quando um policial passa por lá fazendo uma ronda de rotina. Com tudo piorando quando um gato é eletrocutado - o que causa uma queda de energia. Nick até cai em meio a isso, mas sobrevive e, bom o plano é deixado meio que de lado. Frank vai a Los Angeles pra trabalhar nas docas, mas acaba reencontrando um atabalhoado Nick, que quer que ele volte pra propriedade - que leva o bucólico nome de Twin Oaks -, para um anúncio: ele quer vender a propriedade pra que ele e Cora se mudem para o Norte do Canadá, para cuidarem da irmã adoentada do idoso. Essa é a deixa para que, em desespero, a dupla resolva colocar um novo plano de assassinato em prática: esse envolvendo a queda do carro de um penhasco após uma noite de bebedeira.
Sim, são muitas ocorrências em sequência e não deixa de ser um deleite acompanhar uma dupla de criminosos tão destrambelhada, num esforço para colocar a sua ideia mirabolante em prática. Apaixonados, Cora e Frank volta e meia encontram uma brecha para um banho de mar daqueles que funciona como uma alegoria do fortalecimento da paixão de ambos. E as imagens tanto da praia, como do deserto ventoso - o que faz com que uma placa caia, necessitando de reparos -, geram uma tensão meio torta, como se não soubéssemos o momento exato em que a violência explodirá (se é que ela explodirá, dadas as trapalhadas do casal central). Outro ponto interessante é perceber como Nick não apenas jamais desconfia das intenções da dupla, como ainda age como um sujeito amistoso em tempo integral e até eventualmente estúpido - o que torna tudo mais complexo e, não nego, divertido. Enfim, uma experiência com boas surpresas, que garante duas horinhas de entretenimento - ainda que tudo possa soar limpinho demais, no auge da aplicação do Código Hays.
Ser um pós adolescente alto, gordo, com óculos e cabelos estranhos, e com a autoestima lá no chão. Tudo isso às portas de um milênio que se iniciava, com uma série de decisões sobre futuro a serem tomadas - enquanto beijos eram negados e transas pareciam eternamente adiadas. Mais ou menos assim era ser o homem médio de 18 anos, em 1999. Só que todo esse turbilhão de sentimentos parece ambíguo, quando revisito Tigermilk, o primeiro disco do Belle and Sebastian, que completa 30 anos de lançamento em junho. Em partes porque a reclusão juvenil do inverno gaúcho de outrora, talvez tenha me permitido absorver o máximo possível de uma série de paixões que preservo até hoje - cinema, música, literatura -, e, aliás, reconheço esse privilégio. Mas também por estas mesmas experiências terem contribuído para que me tornasse quem sou. Sinceramente a gente nem entendia direito as letras de Stuart Murdoch e companhia - algo solucionado, em partes, com o Michaelis inglês-português ao lado. Mas havia um aconchego geral nas melodias, como um abraço caloroso de alguém que te diz: "ok, entendo tua dor e vem pra cá ser esquisito junto comigo".
E a verdade é que todo esse magnetismo indie do coletivo, que tornava evidentes às vulnerabilidades que eram confrontadas com um senso de humor corrosivo e verborrágico, possibilitou aos tímidos de plantão - ao menos do ponto de vista do amor ou dos desejos - um tipo de refúgio. Naquelas letras cheias de referências ao ambiente escolar e às suas estruturas de poder, fazer parte dos "não populares" era jogar um jogo em que começávamos atrás. E ter uma banda que olhava com carinho, com uma ternura adocicada e (quase) primaveril para o time dos desajustados era conquistar uma pequena vitória. "Passear nos ônibus da cidade por passatempo é triste / Por que você não me conduz ao fim da vida", canta a banda na abertura The State I Am In, canção sobre busca de identidade a algum sentido em meio a dilemas morais e afetivos, que evoluem para um irmão confessando ser gay no dia de um casamento e alegorias sobre pessoas feridas (ou "aleijadas") sendo libertadas de suas muletas.
Aliás, uma das grandes habilidades do grupo formado inicialmente por Stuart David, Isobel Campbell e outros foi a de dar voz aos feios, aos desajustados sociais, aos queers, ou a qualquer pessoa que não se encaixava num status quo ou que não correspondia às expectativas sociais impostas não apenas para aquele Reino Unido pré-Brexit, mas para qualquer País que experimentava certos avanços econômicos. Uma das grandes canções do disco, a magnética She's Losing It, com seu refrão grudento e sonoridade primaveril - um tipo de contraste que sempre foi uma das marcas -, trata de trauma ligado à abusos sexuais e de como as amizades entre aqueles que estão à margem podem ser o caminho para o processo de cura (Chelsea foi a garota que sofreu um abuso / Isso mudou sua filosofia em 82 / Ela sempre diz: "Olho por olho e dente por dente" / Quem precisa de garotos quando Lisa está por perto?). Por sinal, tudo com um senso de humor meio torto. E uma simplicidade comovente.
Diga-se de passagem, o apelo universal do disco, com seu instrumental sem firulas, refrãos que ficam e poesia de verve literária e cheia de referências, talvez não fosse por acaso. A história é que o álbum meio que brotou a partir de um trabalho de conclusão do curso de música no Stow College, de Glasgow - e era pra ser só um single, mas Murdoch se mostrou tão hábil nas composições que gestou o primeiro trabalho de estúdio meio que sem querer querendo. Tanto que a tiragem inicial teria sido apenas de 1000 unidades - com a banda sendo abraçada pelos indies no final dos anos 90, contexto em que a (bendita seja) gravadora Trama lançaria não apenas este, mas os três álbuns seguintes do grupo, os igualmente ótimos If You're Feeling Sinister (1996, que tem Get Me Away From Here I'm Dying, que meio que define o sentimento dos ouvintes) e The Boy With Arab Strap (1998), além do fraco Fold Your Hands Child, You Walk Like a Peasant (2000). Mas a delicadeza folkpop introspectiva exibida em Tigermilk, com sua crueza imprevisível, segue imbatível, fazendo os olhos dos fãs marejarem. Tanto que músicas como We Rule the School, My Wandering Days Are Over e Mary Jo (até hoje a melhor de todas), seguem inesquecíveis. Provando que os estranhos também dançam, amam, sonham.
Vamos combinar que tem muita gente saudando o Creature of Habit, quinto disco de Courtney Barnett, como se fosse uma espécie de retorno às origens da artista australiana. E talvez isso fosse meio inevitável, já que o anterior e, menos caloroso, Things Take Time, Take Time (2021) havia sido gestado em um contexto ainda de pandemia, com o mundo todo meio borocoxô (a talvez fizesse pouco sentido um álbum excessivamente irônico, com letras debochadas sobre questões cotidianas aleatórias). Bom, corta pra 2026 e, por mais que estejamos caminhando rumo ao apocalipse, talvez nos reste sorrir - ou seguir como os músicos do Titanic, tocando enquanto tudo afunda. O que faz com que versos como "Eu sei que eu tenho um coração sensível / Estou sempre analisando ele / E quando o jogo para os urubus / Eles também não o querem", da irresistível Sugar Plum funcionem em toda a sua graça melancólica e adocicada.
Em linhas gerais as melodias estão também mais expansivas, quase radiofônicas - tanto que canções como Wonder, ou Same não fariam feio em algum bloquinho indie mais festivo, com bandas de slacker rock e folk. Claro que os temas mais contemplativos - de autoanálise, de incertezas, de bloqueios e de mudanças de percurso -, também estão lá, mesmo em instantes de fluidez. Um bom exemplo nesse sentido pode ser percebido na hilária e central Mantis, sobre a vez em que ela encontrou um louva-a-deus no batente da porta de casa, com esse evento meio aleatório se tornando matéria-prima para uma canção sobre paciência e perseverança frente ao sentimento de resignação (Me sentindo um pouco alienada / Estou flutuando sem rumo / Mas com os pés concretados / Debaixo desta criatura de hábito). "É uma espécie de recalibragem de rota", Barnett teria dito em entrevistas. O resultado é um disco iluminado, com um brilho e um polimento que soam despretensiosos, mas no fim são cheios de personalidade.
De: Gore Verbinski. Com Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Juno Temple e Zazie Beetz. Comédia / Ficção Científica, EUA / Alemanha, 2025, 134 minutos.
Um filme que mais parece uma coletânea de episódios perdidos de Black Mirror, em uma temporada não tão satisfatória. Mais ou menos dessa forma é possível resumir a experiência com o pretensiosamente estranho Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra (Good Luck, Have Fun, Don't Die), obra dirigida por Gore Verbinski (dos três primeiros Piratas do Caribe), e que está em cartaz nos cinemas. Na trama, Sam Rockwell é um homem que alega ter vindo do futuro para um alerta geral: o de que as redes sociais e, mais ainda, a inteligência artificial, será a nossa ruína (ah, vá?). A menos que ele consiga recrutar um grupo ideal de voluntários - que ele pretende extrair de uma unidade da rede de restaurantes Norms - para uma jornada épica até o quarto de um adolescente nerd (daqueles que se entopem de Cheetos) da vizinhança, para impedir um apocalipse tecnológico.
Ok, as intenções podem ser boas a despeito da verborragia infinita e esquisita desse homem do futuro, que mais parece um morador de rua em roupas metalizadas - que, de quebra, ainda ameaça explodir tudo já que seu corpo está revestido de dinamite -, com a história melhorando sensivelmente após o sujeito recrutar aqueles que lhe auxiliarão na missão. Especialmente pelo fato de boa parte desse coletivo ter, em seu passado, alguma história meio trágica envolvendo o uso da tecnologia. Não por acaso, um dos bons momentos da trama envolve o casal de professores Mark (Michael Peña) e Janet (Zazie Beetz), que precisam lidar com alunos adolescentes que simplesmente não prestam mais atenção nas aulas - com o pescoço direcionado ao feed do Insta, com seus conteúdos de gosto duvidoso e rolagem infinita. Com o caos sendo estabelecido quando Mark simplesmente ousa encostar na tela do celular de um dos jovens. O que os converte em zumbis com uma sanha meio mortífera.
Sim, parece estranho e meio que é. Sendo necessária uma suspensão da descrença em absoluto para que haja qualquer tipo de apreciação. Mínima que seja. Quando adentra o restaurante, como um cauboi de filme sci-fi de segunda linha, o tal homem do futuro é confundido com um doidinho de bairro qualquer, que pretende incomodar as pessoas do local. O que atrai a atenção da polícia, obrigando o protagonista, Mark, Janet e outros, como a jovem Ingrid (Haley Lu Richardson), a buscarem uma fuga alternativa pelos fundos. Com evoluções pela madrugada sombria, em meio a becos, ruas mais escuras que o normal, e moradores de rua com um pendor para alguma violência, além de sujeitos mascarados com uma energia no limite entre o anarquismo e a milícia. Para Ingrid, aderir ao grupo representa uma oportunidade de superar a perda do namorado para uma espécie de aparato tecnológico de realidade virtual, que lhe permite "viver" uma outra vida que não a sua - algo que meio que já vimos mais de uma vez em Black Mirror. E como se desgraça pouca não fosse bobagem, Ingrid ainda sofre de uma curiosa doença, que a torna intolerante a dispositivos eletrônicos e redes de wi-fi.
Há ainda outros integrantes nesse coletivo todo torto de salvação do mundo - como é o caso de Susan (Juno Temple), uma mãe enlutada pela perda do filho em um tiroteio em massa, desses que ocorrem dia sim dia também nas escolas dos Estados Unidos. Como forma de superar a dor, ela é estimulada a adquirir uma espécie de clone do menino - mas a cópia tem uma personalidade um tanto diferente do filho. O que a faz investir em outra tecnologia, esta mais precisa - um tipo de avatar em IA que replica a voz do menino. Todas essas pessoas estão devastadas - e irritadas, em alguma medida - com a tecnologia e os caminhos tomados por ela, o que as estimula a se tornarem voluntárias da missão. O objetivo é acoplar um pendrive que evitará o desastre futuro (representado pelo avanço desenfreado da tecnologia) e os vídeos de péssimo gosto feitos por IA. Alienação, excesso de mediação digital e consequente afastamento da realidade, anestesia emocional, perda de identidade, vigilância e paranoia contemporâneas. Esses são alguns dos temas que se espalham por essa comédia de ficção científica bem intencionada, mas, infelizmente, pouco profunda. Lá pelas tantas dá uma cansada, não dá pra negar.
De: Halfdan Ullmann Tøndel. Com Renate Reinsve, Ellen Dorrit Petersen e Thea Lambrechts Vaulen. Drama, Noruega / Holanda / Alemanha / Reino Unido / Suécia, 2024, 117 minutos.
Precisamos falar sobre o Armand. Ou sobre Elizabeth. Ou vai ver necessitamos falar sobre muitas outras pessoas que navegam no universo sombrio do excelente drama Armand e os Limites das Famílias (Armand) - estreia do diretor Halfdan Ullmann Tøndel, que é neto de Ingmar Bergman e Liv Ulmann. Quando o filme, que venceu a Câmera de Ouro do Festival de Cannes, começa, temos a impressão de que será uma daquelas narrativas clássicas de pessoas adultas debatendo assuntos muito sérios à portas fechadas, com as revelações ocorrendo aos poucos. Bom, em partes é isso. Mas ao mesmo tempo tem-se aqui uma obra de sutilezas, repleta de ambiguidades e que não tem nenhuma pressa em acontecer. Ou mesmo fornecer qualquer evidência para uma conclusão mais óbvia. Aliás, em alguma medida, essa pode ser aquela produção de que frustra o espectador - especialmente pelo caráter surrealista do terço final.
Na trama, a atriz Elizabeth (Renate Reinsve) é chamada às pressas para a escola em que estuda seu filho Armand, um menino de apenas seis anos. Recebida pela professora Sunna (Thea Lambrechts Vaulen), ela é orientada a aguardar a chegada dos pais de um outro menino - de nome Jon - Sarah (Ellen Dorrit Petersen) e Anders (Endre Hellestveit), para uma reunião. No centro da história uma grave acusação: a de que Armand teria praticado algum tipo de violência, inclusive sexual, contra seu colega, que foi encontrado no banheiro da escola após a agressão. Para Elizabeth algo inconcebível. Para os pais de Jon uma agressão que precisa ser melhor investigada e que toma ares de preconceito a respeito do suposto estilo de vida mais livre de Elizabeth. Aliás, Sarah a acusa de ter se exibido (ou abraçado) seu filho de forma inadequada em visitas à sua casa (os meninos não são apenas amigos, mas também primos, já que Sarah é irmã de Thomas, ex-marido de Elizabeth, que teria morrido um acidente de trânsito).
Aliás, Thomas tem papel importante na tentativa de juntar os pontos que possam conduzir a algum tipo de explicação mais plausível para os acontecimentos - ele seria um sujeito violento com Elizabeth? O filho pequeno teria aprendido alguma coisa sobre esse tipo de comportamento ao presenciar agressões em casa? Ele teria de fato se suicidado, como tudo indica, ou a sua morte foi em decorrência de um acidente verdadeiramente? Pelo lado de Sarah e Anders a coisa também permanece no campo das incertezas. "Ele foi educado de forma não convencional" verbaliza a mulher que, claramente se incomoda com a presença magnética de Elizabeth que, ao pisar na escola mostra uma determinação que parece ainda mais evidente, a cada passo dado com as sandálias de salto. Que por sinal, contrastam com o aspecto soturno dos próprios corredores da escolas, sombrios e claustrofóbicos, com a contraluz surgindo aqui e ali de forma tímida.
Hábil, o diretor aposta ainda em uma série de alegorias que reforçam o caráter embaraçoso, caótico, invasivo e confuso da situação. Há, por exemplo, um alarme de incêndio estragado que não para nunca de tocar. Quando tem uma crise de riso frente ao absurdo da situação - o diretor a estende quase ao limite do aceitável - Elizabeth parece se tornar ao mesmo tempo uma figura patética, miserável e digna de pena. Há ainda uma diretora de departamento que tem um problema crônico de sangramento no nariz. Há ali algum tipo de incômodo onipresente. Ou um pedido de socorro sufocado, que é reforçado justamente pelos instantes mais alegóricos (com suas danças estilizadas e coreografias imprevisíveis). Sim, esse nunca será um daqueles filmes óbvios, claros, com pessoas boas e más milimetricamente calculadas. Nos corredores e bastidores as pequenas violências parecem sempre prontas a emergir. Assim como os segredos do passado, que retornam e bagunçam ainda mais. Não temos como ter certeza. O ser humano é complexo e esse filme fortalece essa ideia com maestria. Deixando margem para um sem fim de interpretações depois que sobem os créditos.
De: Marc Forster. Com Halle Berry, Billy Bob Thornton, Heath Ledger e Peter Boyle. Drama, EUA, 2001, 111 minutos.
[ATENÇÃO: TEXTO COM SPOILERS]
A cena em que Sonny (Heath Ledger) tira a própria vida na frente do pai, o policial Hank (Billy Bob Thornton), e do avô Buck (Peter Boyle), em A Última Ceia (Monster's Ball) segue sendo uma das mais impactantes da história moderna do cinema. Ela acontece meio que do nada. Sem que esperássemos aquela solução extrema - mesmo que o jovem habitasse um lar totalmente disfuncional. E como se drama pouco fosse bobagem, instantes antes de dar um tiro no próprio peito, Sonny ainda inquire seu pai, perguntando a ele se, alguma vez, ele já o tinha amado. "Não, eu nunca te amei" é a resposta seca. Perturbado, o rapaz o retruca dizendo um "pois eu sempre te amei" para, segundos depois, restar apenas o corpo atirado por sobre a poltrona, com uma enorme mancha de sangue inundando a camiseta branca. Buck era um pai horrível, como ele mesmo admite em certa altura. Mas há tempo para que a rota seja recalculada? Para que, frente a tantas tragédias, os cacos sejam recolhidos?
A Última Ceia está completando 25 anos de lançamento neste mês e segue ressoando, com sua narrativa sobre racismo, misoginia e violência psicológica - e de como esses comportamentos se perpetuam de geração em geração. "Ele puxou a mãe dele", verbaliza, a respeito do neto, um frio Buck, um idoso decadente que mal consegue se movimentar direito em direção ao banheiro, mas nunca perde a capacidade de reafirmar seus preconceitos. "O que esses 'negros' fazem no meu quintal?", pergunta à Hank, em certa altura, referindo-se a uma dupla de adolescentes da vizinhança, que mantinha algum grau de amizade com Sonny. Hank aprende a ser um intolerante incorrigível daqueles do interior dos Estados Unidos - a ação se passa no Estado da Geórgia - e que, nos dias atuais, vestiria com orgulho o bonezinho Make America Great Again. Grandão de arma na mão. Incapaz de chorar a morte do próprio filho por suicídio. Ou de compreender, ao menos inicialmente, que é parte do problema.
E, é preciso que se diga, essa obra que segue pungente em um País tão dividido pelo ódio - reforçado por seu bizarro, alaranjado, virulento e tirânico presidente - nem sempre é de fácil depuração. Tanto que, muitas vezes, consideraremos as decisões dos personagens, quaisquer que sejam, no mínimo questionáveis. Estamos, afinal, falando do ser humano em toda a sua complexidade. Com seus medos, desejos, incertezas e incoerências. Há uma cena quase ao final em que Leticia (Halle Berry, que venceria o Oscar pelo papel) descobre, por meio de desenhos engavetados, que os algozes do seu marido preso há onze anos (Sean Combs, que Deus o tenha) e enviado para a cadeira elétrica por assassinato, são justamente Hank e o falecido Sonny, que também tentava emplacar uma carreira na delegacia local. Naquela altura do campeonato, Leticia já havia tido com Hank talvez o mais quente, acolhedor e carinhoso sexo em anos, vindo de um sujeito que, inclusive, tinha tentado salvar a vida de seu filho de apenas 10 anos Tyrell (Coronji Calhoun), que havia sido atropelado em uma noite chuvosa.
Esse é o momento em que Leticia, endividada e despejada previamente, senta na varanda e olha reflexiva para o quintal, onde jazem de forma suntuosa os corpos de ambos os filhos da dupla, mais o do pai de Hank. Ficam só os dois. Tentando recomeçar. Hank é gentil com ela, após uma saída noturna para buscar seu sorvete preferido. O mesmo homem racista de outrora, agora parece disposto a um relacionamento com uma mulher preta. E isso depois de anunciar a aposentadoria, comprar um posto de gasolina e tentar ainda uma aproximação do pai dos meninos enxotados de seu quintal, que trabalha como mecânico nas redondezas (papel pequeno, mas bonito, de Mos Def). Sim, hoje em dia as pessoas podem achar que é muita forçação um preconceituoso incorrigível se ajeitar na vida, depois de tanto levar porrada. Mas estamos falando de uma obra de 25 anos atrás, quando estes temas ainda surgiam, aqui e ali, como pequenos ensaios hollywoodianos sobre o tema (vale o mesmo para o sempre impactante A Outra História Americana, lançado três anos antes). Ao cabo, trata-se de uma obra robusta, com ótimas interpretações e que segue ressoando frente ao impacto dos acontecimentos.
Não que isso chegasse a ser um grande problema, mas vamos combinar que parecia faltar um tanto de calor à Playing Robots Into Heaven, registro lançado por James Blake em 2023 e que apostava em uma eletrônica minimalista e sofisticada, mas um tanto congelante. Enfim, o que resultava em canções de texturas mais rígidas, que pareciam mais distantes do ponto de vista emocional. Como em um inferninho solitário, a exemplo de I Want You to Know, que talvez não fizesse feio em algum disco do Jamie XX. Corta pra 2026 e temos um artista que, com o excelente Trying Times, jamais se afasta de suas origens que mesclam dubstep, R&B, gospel e soul experimental - com sua voz funcionando como uma extensão das melodias -, mas que parece disposto a uma espécie de reencontro com os arranjos mais aconchegantes de outrora. Pode ser só uma impressão, mas há uma energia meio ensolarada mesmo em ambientações fantasmagóricas. Ou mesmo nas letras cheias de vulnerabilidade.
Um bom exemplo nesse sentido pode ser percebido na engenhosa I Had My Dream She Took My Hand que, com suas emanações oníricas e versos alegóricos (Eu tive um sonho em que ela pegou minha mão / Ela começou a se dissolver junto com sua alma) conduz o ouvinte em uma jornada estranha e nostálgica em igual medida. O expediente se repete na faixa-título, uma canção vulnerável mas esperançosa, que se vale de sintetizadores suaves e batidas econômicas, que parecem se espalhar a cada nova curva. Como um todo há uma beleza cósmica e etérea, mas que ao mesmo tempo abraça, acolhe. "Eu sei que todo mundo diz isso, mas, objetivamente, esse é meu melhor álbum", resumiu o artista em entrevistas, sem falsa modéstia, talvez por ter conseguido, nesse caso, trabalhar de forma mais independente. E quando a gente ouve canções tão envolventes, como, Rest of Your Life, Just a Little Higher e Days Go By, além da sinistra Doesn't Just Happen, feita em parceria com o rapper Dave, é difícil discordar.
Vamos combinar que a Karina Buhr pode até ter mudado seu nome artístico - agora ela responde apenas por BUHR que, verdade seja dita, parece uma onomatopeia cheia de força, com o sobrenome reforçando sua identidade não-binária -, mas a potência de suas músicas como um todo, segue em altíssima voltagem. Afinal, quem acompanha a carreira da artista sabe que seus discos sempre funcionaram como um refúgio entre a esperança e a resistência, a paixão e a luta. Fazer música brasileira tentando fugir do rótulo não é tarefa fácil, e nessa transição marcada pelo processo natural de amadurecimento, um álbum como Feixe de Fogo parece encontrar esse equilíbrio. Sim, os ritmos brasileiros seguem mesclados com a MPB, o rock, o maracatu, o reggae e o manguebeat, mas em uma experiência um tantinho menos selvagem do que no registro anterior, o impressionante Desmanche (2019), disco marcado pela percussão.
Aqui, tem-se a impressão de um álbum mais urbano, eletrônico, imediato e abrasivo - talvez menos antropofágico do que os anteriores, incluindo aí o excelente Selvática (2015), com seu título autoexplicativo. O que talvez tenha a ver com as próprias andanças da cantora, que organiza sua vida atual em três cidade distintas - Recife, Fortaleza e Salvador. Fora as tantas outras geografias e identidades. "É a faísca do disco, dessas andanças todas, porque ele foi feito por todos esses lugares. É o que acompanha, é esse caminho da turbina, da fogueira", resumiu a artista em entrevista à Folha de Pernambuco, citando ainda que esse é um projeto movediço que "avança, ilumina e consome". O resultado é um conjunto de canções cheias de participações especiais - de Josyara a Russopassapusso -, e que navegam entre paixões furiosas (na faixa-título), tensões cotidianas (Ânsia), caos da metrópole (Voaria), amores enigmáticos (70 Cigarros) e nostalgia evocativa (Oxê, uma das melhores canções do ano).
De: Jim Jarmusch. Com Tom Waits, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Adam Driver, Indya Moore, Vicky Krieps ou Mayim Bialik. Drama, EUA / França / Itália / Japão / Irlanda, 2025, 110 minutos.
Vamos combinar que, por melhor que sejam as intenções das antologias cinematográficas, elas invariavelmente pecam pela irregularidade. Afinal, não é algo tão simples realizar uma coletânea de pequenas histórias que consiga manter, com certa fluidez, o padrão de qualidade. Talvez dê pra contar nos dedos - e, sem pensar muito, só consigo lembrar de imediato do ótimo Relatos Selvagens (2014) que, não por acaso, foi indicado ao Oscar naquele ano. Ou, vá lá, com alguma boa vontade, dá pra incluir aí o bizarro e divertido A Balada de Buster Scruggs (2018), dos Irmãos Coen. No caso do vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza do ano passado Pai Mãe Irmã Irmão (Father Mother Sister Brother) temos uma coletânea de três histórias que tem como fio condutor as relações familiares, e todos os traumas, frustrações, memórias e sonhos que envolvem esses laços. Tudo com um tom bastante contemplativo, meditativo.
E, como já comentei, nem todas as histórias geram aquela conexão imediata e creio que a mais envolvente seja justamente Father, o primeiro capítulo. Ao cabo trata-se de uma narrativa bastante sutil que evidencia o desconforto gerado por uma visita protocolar de dois filhos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) a seu pai idoso (Tom Waits). E de como, dadas as circunstâncias do dia a dia - a rotina e suas atribulações -, nos afastamos de forma quase natural daqueles que compartilham do nosso sangue. Para o bem ou para o mal, diga-se, o que faz com que preservemos e naturalizemos certa distância meio calculada daqueles que são lembrados apenas em datas específicas - ou em caso de algum tipo de necessidade financeira (ou emocional). Na trama, Jeff e Emily resolvem visitar o pai após a morte da mãe em sua idílica casa de campo - um lugar que parece ainda mais isolado e bucólico por conta do branco esplendoroso da neve, que inunda o local de forma opressiva.
E, vale destacar aqui como, a cada movimento, podemos mudar a nossa percepção a respeito do trio central. Quando o pai aparece pela primeira vez, mal conseguindo se movimentar (ou falar), mas fazendo ao mesmo tempo um esforço homérico para atender bem e de forma carinhosa seus filhos - com direito a uma grande cerimônia para servir um simples copo de água -, a tendência é a de nos compadecermos daquele senhor. Tão prestativo e solitário, que talvez desejasse que seus familiares estivessem mais próximos. Mas será mesmo? Com um fogão a lenha, tendo o ato de rachar madeira como uma terapia, e residindo em uma casa à beira de um lago, num sossego absoluto, numa calmaria distante, o homem ocupa seus dias lendo Diógenes ou Chomsky, com Jeff lhe auxiliando com o envio de cestas básicas e valores em dinheiro. O final surpreende ao evidenciar que as chantagens e tentativas indiretas de manipulação podem ser apenas parte do show. E, talvez com um pouco mais de ângulos, essa história pudesse ser um ótimo longa.
Nas duas outras histórias a temática permanece, mas com pequenas alterações nas dinâmicas de poder entre os envolvidos. Em Mother, a mãe escritora, uma intelectual de perfil controlador vivido por Charlotte Rampling, aguarda a visita das filhas Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps) para uma sorumbática e esquemática tarde de chá na capital irlandesa Dublin. Nas conversas, preocupações mundanas sobre questões financeiras - Lilith sonha em ser influencer e parece meio ferrada de grana, ao passo que Timothea foi promovida recentemente. Com a idosa mantendo uma pompa incômoda. Na terceira e menos impactante parte, Sister Brother, os irmãos Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat), que perderam os pais em um acidente de avião, resgatam memórias passadas no antigo apartamento da família, em Paris. Sombrias e eventualmente engraçadas, as tramas, com suas alegorias tortas sobre e vida que segue inexorável, nos lembram que família só muda de endereço. Serão imperfeitas, qualquer que seja o caso.
De: Nadav Lapid. Com Efrat Dor, Ariel Bronz e Naama Preis. Drama / Comédia, Israel / França / Chipre / Alemanha, 2025, 149 minutos.
[ATENÇÃO: TEXTO COM SPOILERS]
Caso ainda houvesse alguma dúvida a respeito do provocativo Yes (Ken) - e quais são as intenções reais dessa narrativa fetichista, hedonista e cheia de simbolismos -, esta é dissipada quase na conclusão da longa obra dirigida por Nadav Lapid (do excelente Sinônimos, 2019), em um instante de literalidade acachapante. Depois de ser abandonado por sua esposa, a dançarina de hip hop Yasmin (Efrat Dor), Y (Ariel Bronz) retorna para os "braços" de um poderoso e repulsivo oligarca russo (Aleksei Serebyakov) que o contratou para a elaboração de uma espécie de hino nacional de letra laudatória, favorável ao governo de Israel (e, consequentemente, de Netahnyahu). Agachado diante de suas pernas, em uma boate de ricaços de Tel Aviv, Y lambe obstinadamente a bota do sujeito. Com gosto. Com vontade. Como costumam fazer aqueles que se dobram sem pudores para as ditaduras, passando a integrá-las, dando como desculpa algum tipo de conveniência.
Ao cabo, essa é uma sequência estranha - mais uma entre tantas -, dessa produção debochada, que parece algo que o RubenÖstlund comporia, se fizesse seus filmes no Oriente Médio. Ou em zonas de conflito. Sim, porque, se por um lado, a obra parece querer nos lembrar o tempo todo de que há um genocídio em curso perpetrado contra a população de Gaza, por outro ela também evidencia o fato de que há toda uma massa que precisa sobreviver. Que necessita trabalhar. Em um sistema de selvageria capitalista que, como se tudo não pudesse ficar ainda pior, ainda se vê refém de uma guerra absurda, com os olhos do mundo voltados para Israel. Sim, é evidente que nem toda a população de lá concorda com as atrocidades do governo israelense - assim como o povo dos Estados Unidos ou do Brasil não está necessariamente do lado do Trump ou do Bolsonaro ou de qualquer delinquente de extrema direita. Mas o que se faz em meio a isso? Como se luta essa luta tão bizarramente injusta?
Bom, no caso de Yasmin e Y - duas figuras tão misantropas quanto sexies que navegam, pra lá e pra cá, pelas ruas de Tel Aviv - a solução é se manter bastante próximo das elites, de autoridades governamentais e de gente endinheirada, oferecendo os seus corpos e a sua arte como moedas de troca. O contexto é o do pós 7 de outubro de 2024, data que marca a série de atentados terroristas perpetrados pelo Hamas e que resultariam na resposta sem precedentes de Israel - um massacre para além do aparato militar, afetando civis, mulheres, crianças e quem estiver pela frente. Sem necessariamente adotar um lado claro na história, Lapid por vezes parece fazer um aceno ao doisladismo centrista, que rege debates acalorados do tipo, seja quebrando a quarta parede para apontar a hipocrisia do público, seja revelando as contradições da própria população de Israel, com sua alienação grotesca e incapacidade de uma análise crítica para além da mera paixão.
A lambida de bota de Y decorre do fato de ele ter sido contratado pelo governo, o que garantirá uma satisfatória quantia de dinheiro no bolso e um futuro melhor para a família - para além das chupadas em lóbulos de senhoras idosas, com desejos reprimidos. Enquanto o protagonista trabalha em sua canção - ele é um pianista de jazz de renome -, os versos sobre amores santificados em sangue e combate ao nazismo freestyle são revelados em momentos sombriamente cômicos, o que é reforçado pela onipresença de melodias eventualmente calorosas e canções estranhamente nostálgicas (como na abertura sensualíssima e hipnótica ao som de Be My Lover, do La Bouche). "Um homem chega na entrada de uma caverna e pergunta ao guia turístico 'há algum perigo? Existem morcegos?' Ao que o sujeito responde: 'pode ficar tranquilo, as cobras já pegaram todos eles'". Quando ultrapassa os limites em direção à Palestina para um encontro com uma antiga paixão do passado - seu nome é Leah (Naama Preis), o sentimento é mais ou menos esse. O de que aqueles que nos salvam também serão responsáveis pela nossa ruína.
De: Paolo Sorrentino. Com Toni Servillo, Anna Ferzetti, Linda Messenklinger e Massimo Venturiello. Drama, Itália, 2025, 133 minutos.
Vamos combinar que tudo o que os recentes A Mão de Deus (2021) e Parthenope: Os Amores de Nápoles (2024) tiveram de movimentados, sedutores, enigmáticos, oníricos e artísticos - bem como parece ser quase sempre na obra de Paolo Sorrentino -, o recente A Graça (La Grazia) tem de introspectivo, sutil e, vá lá, quase fastidioso. Aliás, não são poucas as vezes em que o protagonista do filme, o presidente da Itália Mariano de Santis (Toni Servillo, parceiro habitual do diretor) lembra a alguém sobre ele ser a pessoa mais "entediante que existe". Por sinal, como forma de elogiar a sua falecida esposa, Aurora, que partiu oito anos antes, Mariano rumina sobre ela ter sido extrovertida do casal, dotada de brilho, sempre expansiva. E não ele. Mas, verdade seja dita, com raras exceções, políticos costumam ser apenas isso mesmo: figuras aborrecidas, preocupadas apenas consigo mesmo, com suas reputações ou legados mesquinhos e acertos de contas com todas as estruturas de poder.
Se em Parthenope, a protagonista funcionava como uma alegoria para a Nápoles natal de Sorrentino, talvez em A Graça estejamos diante de um microcosmo da própria Itália e seu ambiente de instabilidade - comandado com mão de ferro por uma Giorgia Meloni de extrema direita, que parece cada vez mais distante dos anseios ou dos ideais da população em geral. A sociedade evoluiu, progrediu? Em partes. Mariano está no seu último semestre como chefe geral da nação e circula pelos corredores como uma figura estranhamente solitária, que, salvo o contato com alguns de seus funcionários mais próximos (assessores, chefes de gabinete), mantém próximo de si apenas a sua filha, Dorotea (Anna Ferzetti), uma jurista respeitada que está em uma espécie de cruzada com o próprio pai para convencê-lo a assinar uma lei favorável a eutanásia. O que envolveria confrontar uma série de instituições - inclusive o Vaticano.
E como se não bastasse essa decisão polêmica, à sua mesa chega também um outro pedido. Ou dois. No caso, a solicitação de indulto em dois casos de assassinato ocorridos anos antes. Em um deles há um claro conflito interesses - já que a solicitação parte do amigo Ugo Romani (Massimo Venturiello), provável candidato do mesmo partido de Mariano, e que deve ser o seu substituto natural para as próximas eleições. Para Ugo, sua sobrinha Isa Rocca (Linda Messenklinger) merece a liberdade após ter matado o marido a facadas - um sujeito com um histórico de agressões de todo o tipo à jovem. Já a outra solicitação envolve um professor de história muito querido por seus alunos, que tira a vida da esposa que padecia de Alzheimer. Em alguma medida, ambos os casos se conectam com o tema central: em que circunstâncias, afinal, é legítimo tirar a vida de alguém? Especialmente em uma sociedade em que as decisões jurídicas são, em muitos casos, feitos com a Bíblia debaixo do braço, tudo piora.
Hábil no uso de metáforas visuais que, aqui e ali, servem para pincelar desejos, medos e frustrações legítimas do ser humano - quase sempre seus filmes são pequenos ou grandes estudos antropológicos, que exigem alguma paciência do espectador -, Sorrentino polvilha o filme com instantes em que dilemas éticos ou morais emergem, como forma de reforçar as ideias da obra. E, aqui, vale observar a importância simbólica que um cavalo agonizante passa a ter para a narrativa. Um animal em sofrimento, todos sabemos o seu destino. E se esse animal for um humano? Outros momentos são engraçados apenas por ser, seja durante a visita do presidente português e toda a burocracia e demora para uma simples descida do carro em plena chuva, nas situações em que o protagonista matuta sobre uma possível traição de Aurora no passado, ou mesmo nas várias situações em que Mariano se encafifa com o fato de ter sido apelidado, na juventude, de "concreto armado". Definição mais do que perfeita, aliás.
Pode parecer curioso, especialmente para um grande astro pop, mas Kiss All the Time. Disco Occasionally, quarto registro de inéditas do Harry Styles, é o tipo de álbum que não gruda imediatamente. Sim, a gente pode até sair cantarolando aqui e ali um we belong togheter, depois de Aperture - que meio que dá um norte pro álbum. Mas certamente será preciso revisitá-lo mais de uma vez para uma melhor absorção. O que, diga-se de passagem, é algo positivo, especialmente em um contexto em que tudo parece tão efêmero, ainda mais no cenário cultural. Ok, é meio óbvio que uma canção como a frenética Pop será sucesso imediato nas paradas, mas há espaço para incursões do artista pelo afrobeat (Are You Listening Yet?), pelo indie The 1975 encontra Jimmy Eat World (American Girls) ou pela baladinha moderna de trilha sonora de filme alternativo (Coming Up Roses, uma das melhores).
Nas letras, de tudo um pouco daquilo que orbita a vida de um sujeito como Styles: solidão, vulnerabilidade, conflitos interiores, o vazio existencial dos tempos e a necessidade de se provar meio que o tempo todo - o que, verdade seja dita, ele já faz desde a sua ótima estreia há quase dez anos, quando iniciaria o lento processo de depuração que o descolaria um tanto do One Direction. Um bom exemplo dessa evolução como um todo está na belíssima The Waiting Game, com seus uuuhs Miya Folick fase Premonition (2018) e letra sobre a tendência excessivamente humana de romantizar erros ou evitar responsabilidades. Já Dance No More parece uma estranha junção do Chic com o Neon Indian, o que só atesta a capacidade de embaralhar todos esses elementos do caldeirão moderno que une eletrônica, psicodelia e pop dançante. Por fim há o fechamento com Carla's Song, inspirada na amizade real com uma amiga que lhe apresentaria, no passado, a dupla Simon & Garfunkel. Aulas. De quebra, com refrão mântrico e caloroso. É de passar o dia reescutando.
De: Leonardo Van Dijl. Com Tessa Van den Broeck, Pierre Gervais e Ruth Becquart. Drama, Bélgica / França, 2024, 100 minutos.
[ATENÇÃO: TEXTO COM SPOILERS]
Enviado da Bélgica para a edição do Oscar do ano passado, Julie Permanece em Silêncio (Julie Zwijgt) - que está disponível na Reserva Imovision - é aquele tipo de filme para ser absorvido aos poucos. Sem pressa. Por mais atual e impactante que seja seu tema. Ao cabo, essa é aquela obra que se desenvolve pelas frestas, de forma muito sutil - cabendo ao espectador ir montando o quebra-cabeças. Que também lhe permitirá compreender os motivos de a protagonista optar por manter o silêncio. Ou a falar o suficiente, quando sentir que é necessário. Aliás, em uma das sequências de maior impacto da obra do diretor Leonardo Van Dijl, Julie (Tessa Van den Broeck) faz uma ligação para a diretora da escola de tênis em que ela treina para agradecer pelas medidas tomadas pela instituição. E para se desculpar por não ter falado. Julie está aos prantos, em um dos raros momentos em que desaba. A diretora diz que entende. E que essas coisas são assim mesmo.
Afinal de contas, verbalizar violências - físicas, sexuais, psicológicas - não deve ser nada fácil pra qualquer pessoa. Em qualquer situação. Que dirá para uma jovem e promissora tenista de apenas 16 anos, com uma vida pela frente. Dependendo de uma série de decisões de adultos, da escola em que treina ou mesmo do Estado para que ela tenha um futuro no esporte que ama. A gente pode até achar estranha a abertura do filme - com Julie dando suas raquetadas no espaço vazio, sem nenhuma bolinha ou adversário visível em quadra. A sensação que invade sua alma deve ser mais ou menos essa. A do vazio diante do tudo - e da busca por preencher seus dias e suas horas com o tênis. E talvez não seja por acaso que haja tantas sequências em que Julie e suas companheiras treinam repetidamente, interminavelmente. Há algo de persistência nisso. Uma alegoria de busca por superação, em um contexto em que já se arranca derrotado.
Na escola em que Julie treina, seu instrutor, Jeremy (Laurent Caron), é afastado dos treinamentos após uma antiga aluna, de nome Alina, tirar a própria vida. É o contexto da pandemia e as pressões do esporte podem ter batido? Pode ser. Mas fica a impressão de que talvez não seja apenas isso. Julie segue conversando com Jeremy pelo telefone, à noite, ao mesmo tempo em que um novo técnico, o carismático Backie (Pierre Gervais) aparece. Jeremy pede para que Julie tenha cuidado com ele, já que não confia em seus métodos. Já a protagonista parece mais desconfiada de seu antigo professor. Com a sensação piorando após um encontro um tanto estranho entre a dupla em uma cafeteria. Jeremy quer que Julie deponha em seu favor, já que há indícios de que o suicídio de Alina possa ter algo a ver com ele. Mas é tudo nebuloso, incerto. A fluidez e o curso dos fatos é vagarosa. E sempre que a adolescente é instigada ela adota um comportamento taciturno, introspectivo.
O caso é que Julie está sendo observada pela Federação Belga de Tênis. Podendo ser uma próxima atleta de elite - que, não por acaso, serve de referência para as demais. De uma forma quase incômoda (como fica claro em um instante em que seu novo treinador lhe privilegia). Qualquer fala ou acusação meio torta naquele ambiente ainda um tanto misógino e de proteção dos homens poderosos, pode significar sua ruína. Há todo um cálculo a ser feito que Julie parece, do alto de sua juventude e maturidade, fazer com destreza. Com inteligência. Em seu entorno, a família e os amigos a circundam tentando entender um pouco mais. Buscando qualquer informação que possa ser mais evidente para uma investigação com mais rigor. Mas esse é um filme que não precisa esfregar na cara do público as suas intenções. Não precisa ser um panfleto maniqueísta de luta, para que se saiba sobre o que ele versa. "Eu parei quando você pediu, né Julie?Eu parei!", alega um desesperado Jeremy depois que a casa começa a cair. Não é necessário ser muito esperto pra saber do que ele fala. Desconfortável é pouco.
A capa absolutamente safadinha, movimentada e divertida de Sexistential já dá o tom: Robyn está de volta à pista e quer curtir. Quer a dopamina lá no alto, como qualquer mulher 40+ livre, independente e que na vida já passou por bastante coisa. E esse sentimento geral não está apenas nas batidas hipnóticas, transcendentais, mas também nas letras cheias de ambiguidades sensuais, que dialogam perfeitamente com o espírito contemporâneo de hiperestimulação que vivemos. Não é que ela reinventa a roda, mas não deixa de ser interessante perceber como ela dialoga com uma versão dela mesma do passado e com outras artistas que beberam de sua fonte - com seus mais 30 anos ela influenciou muita gente (de Britney Spears à Robyn, passando por Billie Eilish e Charlie XCX) -, mas sempre preservando a personalidade, com uma capacidade de olhar para o passado, sem ignorar o futuro. Sua música, ao cabo, consegue ser nostálgica e contemporânea, como uma nave espacial pousando nos anos 90.
"Foi como se tivesse explorado o espaço sideral e agora retornado a mim mesma", explicou a artista - salientando como a introspecção e a calmaria vistas no ótimo Honey (nosso oitavo colocado na lista de melhores internacionais de 2018) agora dão espaço a uma certa urgência, como uma chama excitante que acende uma coisa mais física, mais corpórea. Não por acaso, singles estimulantes como Dopamine funcionam quase como uma chave conceitual do registro, reforçando a ideia do amor e do desejo como um tipo de química que gera dependência (Eu sei que é só dopamina / Mas parece tão real pra mim). Claro que mesmo em um contexto de autoconfiança ainda há espaço para a vulnerabilidade (Sucker for Love), ambiguidades sexuais (Talk to Me) e as contradições entre desejo e maternidade (na faixa título). É um álbum de apenas 29 minutos e que, de forma impressionante, só cresce a cada nova audição. O que consolida a sueca como uma das grandes artistas pop dos tempos atuais.
De: Diego Céspedes. Com Tamara Cortés, Matías Catalán e Paula Dinamarca. Drama, Chile / Espanha / França / Bélgica / Alemanha, 2025, 107 minutos.
Quem acompanha o cinema brasileiro de perto, certamente não deixou passar batido o ainda recente Os Primeiros Soldados (2021), obra tão sutil quanto comovente, que retorna ao início dos anos 80 para uma narrativa a respeito dos primeiros casos de contaminação de AIDS no Brasil - doença que, em uma época de pouca informação, chegou a ser apelidada de "peste gay", o que reforçaria o estigma em relação ao público LGBTQIA+. Em alguma medida, o tema central do filme dirigido por Rodrigo Oliveira, retorna em O Olhar Misterioso do Flamingo (La Misteriosa Mirada del Flamingo), obra enviada pelo Chile ao Oscar desse ano (não chegou a estar entre as finalistas), e que está em cartaz nas salas de cinema do País. Na trama, uma cidade mineradora no norte do País é assolada por uma doença mortal e que é transmitida pelo olhar, quando duas pessoas se apaixonam.
Parece simples até demais e uma alegoria quase óbvia quando pensamos no ano de 1982, em um espaço ermo, isolado e essencialmente arenoso. É nesse cenário que os trabalhadores - homens brutos, suados e solitários -, encontram conforto nos braços de um coletivo queer que habita o único bordel da região. Tudo corre mais ou menos bem até o dia em que a peste se espalha - e com ela o terror. Não por acaso, em uma das primeiras sequências, a pequena Lídia (Tamara Cortés) é acossada à beira de um lago por um grupo nada amistoso de adolescentes. Quando a notícia chega à Flamenco (Matías Catalán), mãe de Lídia, ela e suas colegas trans resolvem dar o troco: emboscam os meninos no mesmo local, obrigando o principal agressor a abrir bem os olhos. Em uma mirada profunda, Flamenco verbaliza em sussurro quase mortal: "peste". É como se a transmissão tivesse ocorrido. O destino fosse selado. Sem espaço para negociação.
O caso é que Flamenco padece há semanas de uma série de sintomas que fazem com que ela emagreça, em meio a tosses com sangue e crises de diarreia. Tomada pela peste, ela gera revolta de seu antigo amante, Yovani (Pedro Muñoz), que, desiludido, tenta assassiná-la, o que gera uma confusão na boate, justamente em uma noite que se pretende festiva. E, por mais sombrio que cada instante possa parecer - com armas sendo empunhadas e caras de poucos amigos -, o filme é conduzido pelo estreante Diego Céspedes com uma leveza quase onírica, que eleva à produção ao limite do realismo fantástico (o que é reforçado pela inebriante sequência na floresta, em que Yovani se apaixona perdidamente por Flamenco, após cruzar com seu olhar penetrante). E mesmo tomada por uma essência eventualmente calorosa, a obra nunca deixa de apontar o absurdo do preconceito que, verdade seja dita, podia ser bem maior há quase cinquenta anos, mas que ainda segue a galope em um mundo reacionário.
Não por acaso, quando Yovani padece da doença ainda desconhecida, a pequena Lídia questiona a mãe do rapaz, que vem da cidade para recolher o corpo do filho: "você chegou a ver algo de estranho nos olhos dele?". Ao que a idosa responde: "você é muito jovem para acreditar nessas histórias de sujeitos covardes que se escondem atrás da doença". Ao cabo, a tal peste podia ser até uma novidade, mas jamais transmitida apenas pelo olhar. A paralisia pode ter mais a ver com o amor interrompido do que por qualquer outra coisa - e o sexo tem papel central nisso. Caótico, naturalista, divertido, pouco convencional, folclórico e afetuoso com suas personagens - em especialmente a dona do bordel, a Mamãe Boa (Paula Dinamarca) -, esse é aquele tipo de projeto imprevisível. Quando parece que tudo vai descambar pra violência inevitável, somos surpreendidos por instantes agridoces. O tema é sério, mas tratado com delicadeza. E leveza. O que torna a experiência irresistível.
De: Jelle de Jonge. Com Leny Breederveld e Martin van Waardenberg. Comédia / Drama / Romance, Holanda / Bélgica, 2024, 100 minutos.
Vamos combinar que os filmes sobre idosos perdendo a memória - seja por Alzheimer, demência ou qualquer outra doença degenerativa - e tendo de lidar com a devastação emocional causada por situações do tipo, já se tornou quase um subgênero do cinema. De obras densas e mais sérias como Meu Pai (2020) ou Vortex (2021) à produções mais leves e divertidas, como no caso de Ella e John (2017) ou Viver Duas Vezes (2019) não foram poucos os filmes a abordarem o tema - conectando-o, em muitos casos, a assuntos como memória, finitude, perda de identidade e mesmo diferenças geracionais. Em alguma medida, tudo isso se encontra no adocicado Uma Viagem Para Recordar (De Terugreis), filme holandês que foi o enviado ao Oscar na edição do ano passado - não chegou entre os finalistas - e que agora chega para aluguel em plataformas como a Amazon Prime e a Apple TV.
Bom, como um filme de comédia, não é demais dizer que essa é uma obra com um bom senso cômico, que emerge em muitas ocasiões do fato de o mundo atual parecer meio complicado demais para os idosos. Em tempos em que tudo soa tão urgente, tão veloz, tão tecnológico, parece um contrasenso só querer um pouco de paz, diante da televisão. O que talvez explique o comportamento excessivamente ranzinza, aborrecido de Jaap (Martin van Waardenberg), que parece uma versão mais irritada e caricata de Larry David, que não deseja mais cantarolar no coral da Igreja. Com o seu mau humor piorando quando ele percebe que a esposa Maartje (Leny Breederveld) está perdendo a memória. Esquecendo das coisas. Se perdendo em lugares. O casamento desgastado já dura quase meio século, mas ainda há espaço para o amor. Será que há?
As diferenças de personalidade de ambos - Maartje ainda parece disposta a viver experiências, curtir a vida, até mesmo namorar ou transar - fica ainda mais evidente quando a idosa enfia na cabeça que quer visitar um amigo que reside na Espanha e que ela não vê há décadas. Para Jaap sair de casa para tal empreitada parece ser mais ou menos como a pior coisa já inventada para se fazer no planeta, mas após uma situação em que a esposa se perde pela cidade, ele aceita entrar no carro. E rodar. E, claro, a partir dali a experiência ganha contornos de road movie com trilha sonora calorosa, lembranças afetuosas de lugares, objetos e pessoas do passado e um pouco de caos, claro, afinal a memória de Maartje vai falhar, nos dando aquele choque de realidade. Fora a surra que a dupla levará de qualquer aparato mais tecnológico que cruze seu caminho, como no momento em que a ambos sofrem pra abrir a porta do hotel.
Ok, esse é aquele filme que não doi, mas ainda parece que falta um pouquinho a mais para que a gente se conecte ou se comova verdadeiramente. Com a coisa se tornando um pouco mais do que uma coleção de situações meio aleatórias que se unem em uma história de um casal de idosos em viagem. Por mais que a sequência em que Jaap finge lutar com as vozes da cabeça de Maartje seja um esforço carismático, ali pelas tantas tudo vai se repetindo e meio que cansando. Ainda que a gente fique, de fato, reflexivo ao pensar no etarismo como um problema dos nossos tempos, especialmente em instantes que mostram academias apinhadas de jovens de corpos gostosos (o que se repete em outdoors pela cidade), ao passo em que a dupla quase bate um carro alugado por ele ser automático. É agridoce, sem pressa e nos faz lembrar da importâncias dos vínculos afetivos, das conexões. E era meio que só isso.
