Vamos combinar que a Karina Buhr pode até ter mudado seu nome artístico - agora ela responde apenas por BUHR que, verdade seja dita, parece uma onomatopeia cheia de força, com o sobrenome reforçando sua identidade não-binária -, mas a potência de suas músicas como um todo, segue em altíssima voltagem. Afinal, quem acompanha a carreira da artista sabe que seus discos sempre funcionaram como um refúgio entre a esperança e a resistência, a paixão e a luta. Fazer música brasileira tentando fugir do rótulo não é tarefa fácil, e nessa transição marcada pelo processo natural de amadurecimento, um álbum como Feixe de Fogo parece encontrar esse equilíbrio. Sim, os ritmos brasileiros seguem mesclados com a MPB, o rock, o maracatu, o reggae e o manguebeat, mas em uma experiência um tantinho menos selvagem do que no registro anterior, o impressionante Desmanche (2019), disco marcado pela percussão.
Aqui, tem-se a impressão de um álbum mais urbano, eletrônico, imediato e abrasivo - talvez menos antropofágico do que os anteriores, incluindo aí o excelente Selvática (2015), com seu título autoexplicativo. O que talvez tenha a ver com as próprias andanças da cantora, que organiza sua vida atual em três cidade distintas - Recife, Fortaleza e Salvador. Fora as tantas outras geografias e identidades. "É a faísca do disco, dessas andanças todas, porque ele foi feito por todos esses lugares. É o que acompanha, é esse caminho da turbina, da fogueira", resumiu a artista em entrevista à Folha de Pernambuco, citando ainda que esse é um projeto movediço que "avança, ilumina e consome". O resultado é um conjunto de canções cheias de participações especiais - de Josyara a Russopassapusso -, e que navegam entre paixões furiosas (na faixa-título), tensões cotidianas (Ânsia), caos da metrópole (Voaria), amores enigmáticos (70 Cigarros) e nostalgia evocativa (Oxê, uma das melhores canções do ano).
De: Jim Jarmusch. Com Tom Waits, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Adam Driver, Indya Moore, Vicky Krieps ou Mayim Bialik. Drama, EUA / França / Itália / Japão / Irlanda, 2025, 110 minutos.
Vamos combinar que, por melhor que sejam as intenções das antologias cinematográficas, elas invariavelmente pecam pela irregularidade. Afinal, não é algo tão simples realizar uma coletânea de pequenas histórias que consiga manter, com certa fluidez, o padrão de qualidade. Talvez dê pra contar nos dedos - e, sem pensar muito, só consigo lembrar de imediato do ótimo Relatos Selvagens (2014) que, não por acaso, foi indicado ao Oscar naquele ano. Ou, vá lá, com alguma boa vontade, dá pra incluir aí o bizarro e divertido A Balada de Buster Scruggs (2018), dos Irmãos Coen. No caso do vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza do ano passado Pai Mãe Irmã Irmão (Father Mother Sister Brother) temos uma coletânea de três histórias que tem como fio condutor as relações familiares, e todos os traumas, frustrações, memórias e sonhos que envolvem esses laços. Tudo com um tom bastante contemplativo, meditativo.
E, como já comentei, nem todas as histórias geram aquela conexão imediata e creio que a mais envolvente seja justamente Father, o primeiro capítulo. Ao cabo trata-se de uma narrativa bastante sutil que evidencia o desconforto gerado por uma visita protocolar de dois filhos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) a seu pai idoso (Tom Waits). E de como, dadas as circunstâncias do dia a dia - a rotina e suas atribulações -, nos afastamos de forma quase natural daqueles que compartilham do nosso sangue. Para o bem ou para o mal, diga-se, o que faz com que preservemos e naturalizemos certa distância meio calculada daqueles que são lembrados apenas em datas específicas - ou em caso de algum tipo de necessidade financeira (ou emocional). Na trama, Jeff e Emily resolvem visitar o pai após a morte da mãe em sua idílica casa de campo - um lugar que parece ainda mais isolado e bucólico por conta do branco esplendoroso da neve, que inunda o local de forma opressiva.
E, vale destacar aqui como, a cada movimento, podemos mudar a nossa percepção a respeito do trio central. Quando o pai aparece pela primeira vez, mal conseguindo se movimentar (ou falar), mas fazendo ao mesmo tempo um esforço homérico para atender bem e de forma carinhosa seus filhos - com direito a uma grande cerimônia para servir um simples copo de água -, a tendência é a de nos compadecermos daquele senhor. Tão prestativo e solitário, que talvez desejasse que seus familiares estivessem mais próximos. Mas será mesmo? Com um fogão a lenha, tendo o ato de rachar madeira como uma terapia, e residindo em uma casa à beira de um lago, num sossego absoluto, numa calmaria distante, o homem ocupa seus dias lendo Diógenes ou Chomsky, com Jeff lhe auxiliando com o envio de cestas básicas e valores em dinheiro. O final surpreende ao evidenciar que as chantagens e tentativas indiretas de manipulação podem ser apenas parte do show. E, talvez com um pouco mais de ângulos, essa história pudesse ser um ótimo longa.
Nas duas outras histórias a temática permanece, mas com pequenas alterações nas dinâmicas de poder entre os envolvidos. Em Mother, a mãe escritora, uma intelectual de perfil controlador vivido por Charlotte Rampling, aguarda a visita das filhas Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps) para uma sorumbática e esquemática tarde de chá na capital irlandesa Dublin. Nas conversas, preocupações mundanas sobre questões financeiras - Lilith sonha em ser influencer e parece meio ferrada de grana, ao passo que Timothea foi promovida recentemente. Com a idosa mantendo uma pompa incômoda. Na terceira e menos impactante parte, Sister Brother, os irmãos Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat), que perderam os pais em um acidente de avião, resgatam memórias passadas no antigo apartamento da família, em Paris. Sombrias e eventualmente engraçadas, as tramas, com suas alegorias tortas sobre e vida que segue inexorável, nos lembram que família só muda de endereço. Serão imperfeitas, qualquer que seja o caso.
De: Nadav Lapid. Com Efrat Dor, Ariel Bronz e Naama Preis. Drama / Comédia, Israel / França / Chipre / Alemanha, 2025, 149 minutos.
[ATENÇÃO: TEXTO COM SPOILERS]
Caso ainda houvesse alguma dúvida a respeito do provocativo Yes (Ken) - e quais são as intenções reais dessa narrativa fetichista, hedonista e cheia de simbolismos -, esta é dissipada quase na conclusão da longa obra dirigida por Nadav Lapid (do excelente Sinônimos, 2019), em um instante de literalidade acachapante. Depois de ser abandonado por sua esposa, a dançarina de hip hop Yasmin (Efrat Dor), Y (Ariel Bronz) retorna para os "braços" de um poderoso e repulsivo oligarca russo (Aleksei Serebyakov) que o contratou para a elaboração de uma espécie de hino nacional de letra laudatória, favorável ao governo de Israel (e, consequentemente, de Netahnyahu). Agachado diante de suas pernas, em uma boate de ricaços de Tel Aviv, Y lambe obstinadamente a bota do sujeito. Com gosto. Com vontade. Como costumam fazer aqueles que se dobram sem pudores para as ditaduras, passando a integrá-las, dando como desculpa algum tipo de conveniência.
Ao cabo, essa é uma sequência estranha - mais uma entre tantas -, dessa produção debochada, que parece algo que o RubenÖstlund comporia, se fizesse seus filmes no Oriente Médio. Ou em zonas de conflito. Sim, porque, se por um lado, a obra parece querer nos lembrar o tempo todo de que há um genocídio em curso perpetrado contra a população de Gaza, por outro ela também evidencia o fato de que há toda uma massa que precisa sobreviver. Que necessita trabalhar. Em um sistema de selvageria capitalista que, como se tudo não pudesse ficar ainda pior, ainda se vê refém de uma guerra absurda, com os olhos do mundo voltados para Israel. Sim, é evidente que nem toda a população de lá concorda com as atrocidades do governo israelense - assim como o povo dos Estados Unidos ou do Brasil não está necessariamente do lado do Trump ou do Bolsonaro ou de qualquer delinquente de extrema direita. Mas o que se faz em meio a isso? Como se luta essa luta tão bizarramente injusta?
Bom, no caso de Yasmin e Y - duas figuras tão misantropas quanto sexies que navegam, pra lá e pra cá, pelas ruas de Tel Aviv - a solução é se manter bastante próximo das elites, de autoridades governamentais e de gente endinheirada, oferecendo os seus corpos e a sua arte como moedas de troca. O contexto é o do pós 7 de outubro de 2024, data que marca a série de atentados terroristas perpetrados pelo Hamas e que resultariam na resposta sem precedentes de Israel - um massacre para além do aparato militar, afetando civis, mulheres, crianças e quem estiver pela frente. Sem necessariamente adotar um lado claro na história, Lapid por vezes parece fazer um aceno ao doisladismo centrista, que rege debates acalorados do tipo, seja quebrando a quarta parede para apontar a hipocrisia do público, seja revelando as contradições da própria população de Israel, com sua alienação grotesca e incapacidade de uma análise crítica para além da mera paixão.
A lambida de bota de Y decorre do fato de ele ter sido contratado pelo governo, o que garantirá uma satisfatória quantia de dinheiro no bolso e um futuro melhor para a família - para além das chupadas em lóbulos de senhoras idosas, com desejos reprimidos. Enquanto o protagonista trabalha em sua canção - ele é um pianista de jazz de renome -, os versos sobre amores santificados em sangue e combate ao nazismo freestyle são revelados em momentos sombriamente cômicos, o que é reforçado pela onipresença de melodias eventualmente calorosas e canções estranhamente nostálgicas (como na abertura sensualíssima e hipnótica ao som de Be My Lover, do La Bouche). "Um homem chega na entrada de uma caverna e pergunta ao guia turístico 'há algum perigo? Existem morcegos?' Ao que o sujeito responde: 'pode ficar tranquilo, as cobras já pegaram todos eles'". Quando ultrapassa os limites em direção à Palestina para um encontro com uma antiga paixão do passado - seu nome é Leah (Naama Preis), o sentimento é mais ou menos esse. O de que aqueles que nos salvam também serão responsáveis pela nossa ruína.
De: Paolo Sorrentino. Com Toni Servillo, Anna Ferzetti, Linda Messenklinger e Massimo Venturiello. Drama, Itália, 2025, 133 minutos.
Vamos combinar que tudo o que os recentes A Mão de Deus (2021) e Parthenope: Os Amores de Nápoles (2024) tiveram de movimentados, sedutores, enigmáticos, oníricos e artísticos - bem como parece ser quase sempre na obra de Paolo Sorrentino -, o recente A Graça (La Grazia) tem de introspectivo, sutil e, vá lá, quase fastidioso. Aliás, não são poucas as vezes em que o protagonista do filme, o presidente da Itália Mariano de Santis (Toni Servillo, parceiro habitual do diretor) lembra a alguém sobre ele ser a pessoa mais "entediante que existe". Por sinal, como forma de elogiar a sua falecida esposa, Aurora, que partiu oito anos antes, Mariano rumina sobre ela ter sido extrovertida do casal, dotada de brilho, sempre expansiva. E não ele. Mas, verdade seja dita, com raras exceções, políticos costumam ser apenas isso mesmo: figuras aborrecidas, preocupadas apenas consigo mesmo, com suas reputações ou legados mesquinhos e acertos de contas com todas as estruturas de poder.
Se em Parthenope, a protagonista funcionava como uma alegoria para a Nápoles natal de Sorrentino, talvez em A Graça estejamos diante de um microcosmo da própria Itália e seu ambiente de instabilidade - comandado com mão de ferro por uma Giorgia Meloni de extrema direita, que parece cada vez mais distante dos anseios ou dos ideais da população em geral. A sociedade evoluiu, progrediu? Em partes. Mariano está no seu último semestre como chefe geral da nação e circula pelos corredores como uma figura estranhamente solitária, que, salvo o contato com alguns de seus funcionários mais próximos (assessores, chefes de gabinete), mantém próximo de si apenas a sua filha, Dorotea (Anna Ferzetti), uma jurista respeitada que está em uma espécie de cruzada com o próprio pai para convencê-lo a assinar uma lei favorável a eutanásia. O que envolveria confrontar uma série de instituições - inclusive o Vaticano.
E como se não bastasse essa decisão polêmica, à sua mesa chega também um outro pedido. Ou dois. No caso, a solicitação de indulto em dois casos de assassinato ocorridos anos antes. Em um deles há um claro conflito interesses - já que a solicitação parte do amigo Ugo Romani (Massimo Venturiello), provável candidato do mesmo partido de Mariano, e que deve ser o seu substituto natural para as próximas eleições. Para Ugo, sua sobrinha Isa Rocca (Linda Messenklinger) merece a liberdade após ter matado o marido a facadas - um sujeito com um histórico de agressões de todo o tipo à jovem. Já a outra solicitação envolve um professor de história muito querido por seus alunos, que tira a vida da esposa que padecia de Alzheimer. Em alguma medida, ambos os casos se conectam com o tema central: em que circunstâncias, afinal, é legítimo tirar a vida de alguém? Especialmente em uma sociedade em que as decisões jurídicas são, em muitos casos, feitos com a Bíblia debaixo do braço, tudo piora.
Hábil no uso de metáforas visuais que, aqui e ali, servem para pincelar desejos, medos e frustrações legítimas do ser humano - quase sempre seus filmes são pequenos ou grandes estudos antropológicos, que exigem alguma paciência do espectador -, Sorrentino polvilha o filme com instantes em que dilemas éticos ou morais emergem, como forma de reforçar as ideias da obra. E, aqui, vale observar a importância simbólica que um cavalo agonizante passa a ter para a narrativa. Um animal em sofrimento, todos sabemos o seu destino. E se esse animal for um humano? Outros momentos são engraçados apenas por ser, seja durante a visita do presidente português e toda a burocracia e demora para uma simples descida do carro em plena chuva, nas situações em que o protagonista matuta sobre uma possível traição de Aurora no passado, ou mesmo nas várias situações em que Mariano se encafifa com o fato de ter sido apelidado, na juventude, de "concreto armado". Definição mais do que perfeita, aliás.
Pode parecer curioso, especialmente para um grande astro pop, mas Kiss All the Time. Disco Occasionally, quarto registro de inéditas do Harry Styles, é o tipo de álbum que não gruda imediatamente. Sim, a gente pode até sair cantarolando aqui e ali um we belong togheter, depois de Aperture - que meio que dá um norte pro álbum. Mas certamente será preciso revisitá-lo mais de uma vez para uma melhor absorção. O que, diga-se de passagem, é algo positivo, especialmente em um contexto em que tudo parece tão efêmero, ainda mais no cenário cultural. Ok, é meio óbvio que uma canção como a frenética Pop será sucesso imediato nas paradas, mas há espaço para incursões do artista pelo afrobeat (Are You Listening Yet?), pelo indie The 1975 encontra Jimmy Eat World (American Girls) ou pela baladinha moderna de trilha sonora de filme alternativo (Coming Up Roses, uma das melhores).
Nas letras, de tudo um pouco daquilo que orbita a vida de um sujeito como Styles: solidão, vulnerabilidade, conflitos interiores, o vazio existencial dos tempos e a necessidade de se provar meio que o tempo todo - o que, verdade seja dita, ele já faz desde a sua ótima estreia há quase dez anos, quando iniciaria o lento processo de depuração que o descolaria um tanto do One Direction. Um bom exemplo dessa evolução como um todo está na belíssima The Waiting Game, com seus uuuhs Miya Folick fase Premonition (2018) e letra sobre a tendência excessivamente humana de romantizar erros ou evitar responsabilidades. Já Dance No More parece uma estranha junção do Chic com o Neon Indian, o que só atesta a capacidade de embaralhar todos esses elementos do caldeirão moderno que une eletrônica, psicodelia e pop dançante. Por fim há o fechamento com Carla's Song, inspirada na amizade real com uma amiga que lhe apresentaria, no passado, a dupla Simon & Garfunkel. Aulas. De quebra, com refrão mântrico e caloroso. É de passar o dia reescutando.
De: Leonardo Van Dijl. Com Tessa Van den Broeck, Pierre Gervais e Ruth Becquart. Drama, Bélgica / França, 2024, 100 minutos.
[ATENÇÃO: TEXTO COM SPOILERS]
Enviado da Bélgica para a edição do Oscar do ano passado, Julie Permanece em Silêncio (Julie Zwijgt) - que está disponível na Reserva Imovision - é aquele tipo de filme para ser absorvido aos poucos. Sem pressa. Por mais atual e impactante que seja seu tema. Ao cabo, essa é aquela obra que se desenvolve pelas frestas, de forma muito sutil - cabendo ao espectador ir montando o quebra-cabeças. Que também lhe permitirá compreender os motivos de a protagonista optar por manter o silêncio. Ou a falar o suficiente, quando sentir que é necessário. Aliás, em uma das sequências de maior impacto da obra do diretor Leonardo Van Dijl, Julie (Tessa Van den Broeck) faz uma ligação para a diretora da escola de tênis em que ela treina para agradecer pelas medidas tomadas pela instituição. E para se desculpar por não ter falado. Julie está aos prantos, em um dos raros momentos em que desaba. A diretora diz que entende. E que essas coisas são assim mesmo.
Afinal de contas, verbalizar violências - físicas, sexuais, psicológicas - não deve ser nada fácil pra qualquer pessoa. Em qualquer situação. Que dirá para uma jovem e promissora tenista de apenas 16 anos, com uma vida pela frente. Dependendo de uma série de decisões de adultos, da escola em que treina ou mesmo do Estado para que ela tenha um futuro no esporte que ama. A gente pode até achar estranha a abertura do filme - com Julie dando suas raquetadas no espaço vazio, sem nenhuma bolinha ou adversário visível em quadra. A sensação que invade sua alma deve ser mais ou menos essa. A do vazio diante do tudo - e da busca por preencher seus dias e suas horas com o tênis. E talvez não seja por acaso que haja tantas sequências em que Julie e suas companheiras treinam repetidamente, interminavelmente. Há algo de persistência nisso. Uma alegoria de busca por superação, em um contexto em que já se arranca derrotado.
Na escola em que Julie treina, seu instrutor, Jeremy (Laurent Caron), é afastado dos treinamentos após uma antiga aluna, de nome Alina, tirar a própria vida. É o contexto da pandemia e as pressões do esporte podem ter batido? Pode ser. Mas fica a impressão de que talvez não seja apenas isso. Julie segue conversando com Jeremy pelo telefone, à noite, ao mesmo tempo em que um novo técnico, o carismático Backie (Pierre Gervais) aparece. Jeremy pede para que Julie tenha cuidado com ele, já que não confia em seus métodos. Já a protagonista parece mais desconfiada de seu antigo professor. Com a sensação piorando após um encontro um tanto estranho entre a dupla em uma cafeteria. Jeremy quer que Julie deponha em seu favor, já que há indícios de que o suicídio de Alina possa ter algo a ver com ele. Mas é tudo nebuloso, incerto. A fluidez e o curso dos fatos é vagarosa. E sempre que a adolescente é instigada ela adota um comportamento taciturno, introspectivo.
O caso é que Julie está sendo observada pela Federação Belga de Tênis. Podendo ser uma próxima atleta de elite - que, não por acaso, serve de referência para as demais. De uma forma quase incômoda (como fica claro em um instante em que seu novo treinador lhe privilegia). Qualquer fala ou acusação meio torta naquele ambiente ainda um tanto misógino e de proteção dos homens poderosos, pode significar sua ruína. Há todo um cálculo a ser feito que Julie parece, do alto de sua juventude e maturidade, fazer com destreza. Com inteligência. Em seu entorno, a família e os amigos a circundam tentando entender um pouco mais. Buscando qualquer informação que possa ser mais evidente para uma investigação com mais rigor. Mas esse é um filme que não precisa esfregar na cara do público as suas intenções. Não precisa ser um panfleto maniqueísta de luta, para que se saiba sobre o que ele versa. "Eu parei quando você pediu, né Julie?Eu parei!", alega um desesperado Jeremy depois que a casa começa a cair. Não é necessário ser muito esperto pra saber do que ele fala. Desconfortável é pouco.
A capa absolutamente safadinha, movimentada e divertida de Sexistential já dá o tom: Robyn está de volta à pista e quer curtir. Quer a dopamina lá no alto, como qualquer mulher 40+ livre, independente e que na vida já passou por bastante coisa. E esse sentimento geral não está apenas nas batidas hipnóticas, transcendentais, mas também nas letras cheias de ambiguidades sensuais, que dialogam perfeitamente com o espírito contemporâneo de hiperestimulação que vivemos. Não é que ela reinventa a roda, mas não deixa de ser interessante perceber como ela dialoga com uma versão dela mesma do passado e com outras artistas que beberam de sua fonte - com seus mais 30 anos ela influenciou muita gente (de Britney Spears à Robyn, passando por Billie Eilish e Charlie XCX) -, mas sempre preservando a personalidade, com uma capacidade de olhar para o passado, sem ignorar o futuro. Sua música, ao cabo, consegue ser nostálgica e contemporânea, como uma nave espacial pousando nos anos 90.
"Foi como se tivesse explorado o espaço sideral e agora retornado a mim mesma", explicou a artista - salientando como a introspecção e a calmaria vistas no ótimo Honey (nosso oitavo colocado na lista de melhores internacionais de 2018) agora dão espaço a uma certa urgência, como uma chama excitante que acende uma coisa mais física, mais corpórea. Não por acaso, singles estimulantes como Dopamine funcionam quase como uma chave conceitual do registro, reforçando a ideia do amor e do desejo como um tipo de química que gera dependência (Eu sei que é só dopamina / Mas parece tão real pra mim). Claro que mesmo em um contexto de autoconfiança ainda há espaço para a vulnerabilidade (Sucker for Love), ambiguidades sexuais (Talk to Me) e as contradições entre desejo e maternidade (na faixa título). É um álbum de apenas 29 minutos e que, de forma impressionante, só cresce a cada nova audição. O que consolida a sueca como uma das grandes artistas pop dos tempos atuais.
De: Diego Céspedes. Com Tamara Cortés, Matías Catalán e Paula Dinamarca. Drama, Chile / Espanha / França / Bélgica / Alemanha, 2025, 107 minutos.
Quem acompanha o cinema brasileiro de perto, certamente não deixou passar batido o ainda recente Os Primeiros Soldados (2021), obra tão sutil quanto comovente, que retorna ao início dos anos 80 para uma narrativa a respeito dos primeiros casos de contaminação de AIDS no Brasil - doença que, em uma época de pouca informação, chegou a ser apelidada de "peste gay", o que reforçaria o estigma em relação ao público LGBTQIA+. Em alguma medida, o tema central do filme dirigido por Rodrigo Oliveira, retorna em O Olhar Misterioso do Flamingo (La Misteriosa Mirada del Flamingo), obra enviada pelo Chile ao Oscar desse ano (não chegou a estar entre as finalistas), e que está em cartaz nas salas de cinema do País. Na trama, uma cidade mineradora no norte do País é assolada por uma doença mortal e que é transmitida pelo olhar, quando duas pessoas se apaixonam.
Parece simples até demais e uma alegoria quase óbvia quando pensamos no ano de 1982, em um espaço ermo, isolado e essencialmente arenoso. É nesse cenário que os trabalhadores - homens brutos, suados e solitários -, encontram conforto nos braços de um coletivo queer que habita o único bordel da região. Tudo corre mais ou menos bem até o dia em que a peste se espalha - e com ela o terror. Não por acaso, em uma das primeiras sequências, a pequena Lídia (Tamara Cortés) é acossada à beira de um lago por um grupo nada amistoso de adolescentes. Quando a notícia chega à Flamenco (Matías Catalán), mãe de Lídia, ela e suas colegas trans resolvem dar o troco: emboscam os meninos no mesmo local, obrigando o principal agressor a abrir bem os olhos. Em uma mirada profunda, Flamenco verbaliza em sussurro quase mortal: "peste". É como se a transmissão tivesse ocorrido. O destino fosse selado. Sem espaço para negociação.
O caso é que Flamenco padece há semanas de uma série de sintomas que fazem com que ela emagreça, em meio a tosses com sangue e crises de diarreia. Tomada pela peste, ela gera revolta de seu antigo amante, Yovani (Pedro Muñoz), que, desiludido, tenta assassiná-la, o que gera uma confusão na boate, justamente em uma noite que se pretende festiva. E, por mais sombrio que cada instante possa parecer - com armas sendo empunhadas e caras de poucos amigos -, o filme é conduzido pelo estreante Diego Céspedes com uma leveza quase onírica, que eleva à produção ao limite do realismo fantástico (o que é reforçado pela inebriante sequência na floresta, em que Yovani se apaixona perdidamente por Flamenco, após cruzar com seu olhar penetrante). E mesmo tomada por uma essência eventualmente calorosa, a obra nunca deixa de apontar o absurdo do preconceito que, verdade seja dita, podia ser bem maior há quase cinquenta anos, mas que ainda segue a galope em um mundo reacionário.
Não por acaso, quando Yovani padece da doença ainda desconhecida, a pequena Lídia questiona a mãe do rapaz, que vem da cidade para recolher o corpo do filho: "você chegou a ver algo de estranho nos olhos dele?". Ao que a idosa responde: "você é muito jovem para acreditar nessas histórias de sujeitos covardes que se escondem atrás da doença". Ao cabo, a tal peste podia ser até uma novidade, mas jamais transmitida apenas pelo olhar. A paralisia pode ter mais a ver com o amor interrompido do que por qualquer outra coisa - e o sexo tem papel central nisso. Caótico, naturalista, divertido, pouco convencional, folclórico e afetuoso com suas personagens - em especialmente a dona do bordel, a Mamãe Boa (Paula Dinamarca) -, esse é aquele tipo de projeto imprevisível. Quando parece que tudo vai descambar pra violência inevitável, somos surpreendidos por instantes agridoces. O tema é sério, mas tratado com delicadeza. E leveza. O que torna a experiência irresistível.
